Die Wahrheit und nichts als die Wahrheit

Bei der Veröffentlichung von À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (dt.: Dem Freund der mir das Leben nicht gerettet hat) im Jahre 1990 war der Autor Hervé Guibert gerade einmal 35 Jahre alt. Zu diesem Zeitpunkt waren bereits gut zwölf seiner Bücher publiziert, seine Fotografien in mehreren namenhaften Ausstellungen präsentiert worden und er hatte für den Film L’Homme blessé (1983; dt. Der verführte Mann) zusammen mit Patrice Chéreau den César für das beste Drehbuch gewonnen. Doch es war À l’ami, das einschlug wie eine Bombe und ihn auf einmal, auch über die französischen Landesgrenzen hinweg, berühmt machte.

Der autofiktionale Roman beginnt mit einem Geständnis: „J'ai eu le sida pendant trois mois.“ („Seit drei Monaten hatte ich AIDS.“) Es folgen genau einhundert Kapitel, in denen der Autor den Verfall seines eigenen Körpers beschreibt, davon erzählt, wie die Diagnose von seinem Umfeld wahrgenommen wird und von der bitteren Enttäuschung über den Freund Bill. Er macht Guibert zunächst Hoffnung, in eine klinische Studie zu einem neuen Medikament zu schleusen, nur um ihn letzten Endes fallen zu lassen. Bill – der Freund, der ihm das Leben eben nicht rettet. Der Roman erzählt auch von den emotionalen Höhen und Tiefen eines Überlebenskampfes, der nur fatal enden kann. Die Geschichte hält nichts Versöhnliches bereit, sondern ist eine Abrechnung am Ende eines Lebens.

Einen Skandal löste das Buch nicht allein durch die ehrlichen, mitunter schmerzhaften Szenen aus, in denen Guibert über seine eigene Erfahrungen mit der Krankheit schreibt, sondern vor allem durch das ‚Outing‘ Foucaults als AIDS-Opfer. Foucault selbst äußerte sich Zeit seines Lebens nie öffentlich über seine Erkrankung, soll AIDS sogar allgemein zunächst einmal als ‚erfundene Krankheit‘ bezeichnet haben und selbst nach seinem Tod 1984 galt es lange Zeit lediglich als Gerücht, dass er an AIDS gestorben sei. Guibert verschleiert in À l’ami kaum, dass es sich bei der Figur Muzil um seinen geliebten Philosophenfreund handelt, den er im Krankenhaus besucht, dort leiden und sterben sieht. Der Vorwurf, der Guibert im Anschluss an die Veröffentlichung seitens der Kritik entgegenschlägt, hat seine Berechtigung: Sein eigenes Leid ausstellen, gut, aber darf man auch den Tod eines engen Freundes in all seiner ungeschönten Realität der Öffentlichkeit preisgeben?

In der bekannten französischen Literatursendung Apostrophes, bei einem seiner letzten öffentlichen Auftritte, liefert Guibert eine selbstbewusste Antwort darauf:

„Oui, c’est terrible [de l’écrire], c’est la vérité. (…) En même temps la vérité, pour moi, a une vertu, la vérité est cruelle soit-elle.“

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„Ja, es ist schrecklich [dies zu schreiben], es ist die Wahrheit. (…) Gleichzeitig ist die Wahrheit für mich eine Tugend, die Wahrheit selbst ist grausam.“

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Das ist das künstlerische Credo, dem sich Guibert Zeit seines Lebens verschrieben hat. Kein Blatt vor den Mund nehmen, die Verpflichtung zur radikalen Ehrlichkeit. Er kennt kein Mitleid; weder mit anderen, noch mit sich selbst; alles ist der Kunst unterstellt.

Guibert wurde 1955 im Pariser Vorort Saint-Cloud in eine Mittelklassefamilie geboren. Eigentlich wollte er zum Film, scheiterte aber sowohl an der Aufnahme an der Pariser Filmhochschule IDHEC als auch am Konservatorium und begann stattdessen zunächst einmal Filmkritiken, insbesondere für Le Monde, zu schreiben. Er gehörte schnell zur Pariser Künstler- und Intellektuellenszene, verkehrte mit Michel Foucault ebenso wie mit der Künstlerin Sophie Calle oder der Schauspielerin Isabelle Adjani. Vor allem die Bekanntschaft mit Hans-Georg Berger, den er 1978 in München kennenlernte, mündete in einen intensiven freundschaftlich-künstlerischem Austausch, einen „fotografischen Dialog“, der in zahlreichen gegenseitigen Porträts festgehalten ist. Nach dem Fotoroman Suzanne et Louise (1980) und den autobiographischen Essays L’image fantôme (1981) – eine Replik auf Barthes’ La chambre claire (1980) – veröffentlichte er 1982 mit Les Chiens seinen ersten Roman.

In fast all seinen Arbeiten, ob nun literarischer oder fotografischer Art, verbinden sich die Exhibition des Körpers, ein Interesse an Morbidität und die Ausbeutung der eigenen Autobiographie als kreatives Material. Allerdings sind es À l’ami sowie die darauffolgenden Bücher Le Protocole compassionnel (1991) und Le Paradis (1992) und insbesondere der autofiktionale Film La Pudeur ou l’impudeur (1992) – letztere erst posthum erschienen – in denen diese Radikalität auf die Spitze getrieben wird. Und das gerade in puncto autofiktionaler Spielweisen. Denn insbesondere in seinen letzteren Arbeiten steht der Autor selbst im Zentrum seines Werks, ist der oder das, worum es geht. Kritiker werfen ihm aus diesem Grund Narzissmus vor. Der Mitbegründer der AIDS-Organisation ACT UP, Didier Lestrade, deutete Guiberts Ich-Bezogenheit in seinem Spätwerk sogar als Verrat an der damaligen Queer-Community:

„Guibert, en expert littéraire, ne voyait pas les liens de la maladie avec un enjeu plus vaste, politique. Pour lui, le sida était presque une aventure individuelle. La maladie et la souffrance ne l’ont pas attiré vers une dimension humaniste.“

„Guibert sah, als Experte für Literatur, nicht die Verbindungslinien der Krankheit mit einer größeren, politischen Frage. Für ihn war AIDS beinahe ein persönliches Abenteuer. Die Krankheit und das Leiden haben bei ihm nicht zu einer Hinwendung zu einer humanistischen Ebene geführt.“

Guibert war nun wirklich kein aktivistischer Autor, die Behauptung allerdings, der Autor habe AIDS als „aventure individuelle“ verstanden, kann nur als zynisch gewertet werden. Überhaupt scheint der Anspruch, dass ein Literat eine bestimmte Agenda verfolgen müsse, weil er homosexuell oder aidskrank ist, überzogen. Mit Blick auf seine künstlerische Entwicklung muss man sagen: Das war einfach nicht Guiberts Stil. Denn ja, Guibert arbeitete mit seiner eigenen Autobiographie, er war aber auch ein Ästhet, der eine Vereinnahmung seines Werks durch eindeutig politische Positionen grundsätzlich vermied. Und das ist eine Qualität.

Insbesondere in seinen (immer in schwarz-weiß aufgenommenen) Fotoarbeiten beweist er sein Feingefühl fürs Arrangement, für Posen, Licht und Schatten. Anders als beispielsweise Nan Goldin, die in ihren Fotografien ähnliche Themen aufgreift, haben sie nichts Dokumentarisches, nichts Zufälliges. Sie sind, mit Jutta Weiser gesprochen, wohlüberlegte „photographische Autofiktion“. Auch wenn seine Arbeiten den Anschein von Authentizität in extremo machen, so sind sie doch immer hochstilisiert. Sie spielen vielmehr mit der Wahrheit, als dass sie diese eins zu eins abbilden. Ob die Fotografien nun Guiberts nackten Körper, sein Gesicht oder seinen Schreibtisch zeigen, so sind es nie persönlichen Schnappschüsse, keine einfachen Selfies, sie sind nicht voyeuristisch. Wenn sie eines preisgeben, dann das: Den radikalen, ausgefeilten Umgang mit der eigenen Biografie als Material. Die Authentizität, die Guibert präsentiert, ist nur Mittel zum Zweck; mal verführt sie, mal mag sie schockieren, aber immer sucht sie nach dem Künstlichem, dem Künstlerischem, dem, was nur in der Kunst besteht, einem überdauerndem Wahrheitskern.

Der Literaturwissenschaftler Benoît Loiseau merkt in seinem Guibert-Portrait A Year Without Writing (2020) vollkommen richtig an, dass bereits dieser lockere Umgang mit Fakten und Fiktion den Texten – und ich möchte behaupten auch den Fotografien – eine inhärente Queerness verleihe.

Dies gilt auch hinsichtlich seiner gewählten Themen und Fotomotive. Mitnichten schrieb er nur über AIDS. Guibert interessierten vor allem Liebe und Beziehungen. Dies ist in Fou de Vincent 1989 (dt. Verrückt nach Vincent), in dem er eine toxische Beziehung zu einem viel jüngeren Lover darstellt, ebenso der Fall wie in À l’ami, in dem immer wieder seine Dreiecksbeziehung zu Thierry Jouno und seiner Frau Christine zur Sprache kommt. Der Fotoroman Suzanne et Louise (1980) kann als Hommage an seine beiden alleinstehenden Tanten gewertet werden, die sich als alte Singledamen eine Pariser Wohnung teilten und Guibert näher standen als seine eigentlichen Eltern.

Freundschaftszentrierte Lebensweise, Polyamorie, Familienkonstellationen fernab von Vater-Mutter-Kind – das sind Lebensmodelle, die auch heute noch in queeren Diskursen als Gegenentwurf zu einer heteronormativen Gesellschaft gefeiert werden. Und sie bilden das Zentrum, um das Guiberts Arbeiten kreisen.  

Mag sein, dass seine Darstellungen einen Rückzug ins Private nachzeichnen, allerdings möchte ich an dieser Stelle eine andere Lesart der ihm vorgeworfenen Ich-Bezogenheit anbieten. Für mich zeugen seine Werke weniger von Narzissmus als von einer großen Zärtlichkeit gegenüber seinen Nächsten, einer großen Intimität und Verletzlichkeit, die sich in seinen Fotografien ebenso zeigt wie in seinen Büchern. In seiner Direktheit zeigt sich nicht nur ein Hang zum Exhibitionismus, sondern vor allem die absolute Schamlosigkeit desjenigen, der endlich aus der Unsichtbarkeit tritt. Desjenigen, der sich zur Schau stellt, um seinen Gegenentwurf zur gesellschaftlichen Konvention zu präsentieren. Und dies nicht über einen aktivistischen Gestus, sondern durch eine sensible, direkte Offenheit, durch das Sichtbarmachen.

Guibert ist in dieser Hinsicht auch ein Kind seiner Zeit. Einer Zeit, in der es noch keinen LGTBQI-Visibility-Month gab, HIV noch Cancer Gai, Schwulenkrebs, hieß und Homosexualität in der breiten Gesellschaft noch als perverser Kink galt. In diese Zeit hinein solche Themen zu setzen und dabei ganz bei sich zu bleiben, ohne sich politisch vereinnahmen zu lassen, muss unweigerlich zu Kritik führen. Aus dieser Position heraus zu schreiben, bedeutet auch immer für die eigene Sichtbarkeit zu schreiben: kompromisslos, schamlos, raumeinnehmend.

In der von Bernard Pivot geführten Apostrophe-Runde wirkt Guibert – bereits deutlich von AIDS gezeichnet – hochintellektuell, selbstsicher, stolz und wach. Guibert lässt keinen Zweifel daran, dass er genau dort ist, wo er hingehört. Im Englischen gibt es für diese Haltung das Wort unapologetic, was so viel bedeutet wie ‚selbstbewusst und ohne sich zu rechtfertigen‘. Hier bin ich, ihr kommt nicht an mir vorbei – daraus ergibt sich die Dringlichkeit, von der sein ganzes Werk durchdrungen ist. Unapologetic, Guibert ist im besten Sinne genau das. Verpflichtet ist er dabei nichts und niemandem – nur der Wahrheit.

Am 27. Dezember 1991 stirbt Guibert an den Folgen einer selbst herbeigeführten Vergiftung mit Digoxin im Alter von nur 36 Jahren. Dreißig Jahre nach seinem Tod wird À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie nun in Deutschland neu aufgelegt. In der Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel erscheint es, ebenso wie erstmalig in Übersetzung Cytomégalovirus. Journal d’hospitalisation (1992; dt. Zytomegalievirus), in diesem Herbst im August Verlag. Bislang wird Guibert in Deutschland vor allem als AIDS-Autor wahrgenommen, man darf darauf hoffen, dass weitere (Neu-)Übersetzungen folgen und Guibert nun endlich auch hierzulande die Anerkennung einbringen, die ihm zusteht.

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Literatur:

• Benoît Loiseau: „A Year Without Writing“, The White Review, Oktober 2020, Link: https://www.thewhitereview.org/feature/a-year-without-writing/, Zugriff: 1. September 2021.
• Berger, Hans Georg/Guibert, Hervé: Phantomparadies. Mit Texten von Boris von Brauchtisch. Berlin: Salzgeber 2019.
• Lestrade, Didier: ACT UP. Une Histoire, Paris: Éditions Denoël 2000, S. 307.
• Schock, Axel: „Bilder einer Sprache der tiefen Freundschaft“, in: sissy. nicht-heterosexuell, 14. Mai 2020, Link: https://www.sissymag.de/hans-georg-berger-herve-guibert-phantomparadies/, Zugriff: 1. September 2021.
• Weiser, Jutta: „Photographie und Schrift als Prothesen des Subjekts. Hervé Guiberts Selbstporträts“, in: Ott, Christine/Weiser, Jutta (Hrsg.): Autofiktion und Medienrealität. Kulturelle Formungen des postmodernen Subjekts, Heidelberg: Winter 2013, S. 69-87, hier: S. 75f.

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